ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ. 3

ГЛАВА 1. ЭПОХА И БИОГРАФИЯ. 9

1.1 Париж! Париж…... 10

1.2 Вы, не бывали на Таити?. 15

ГЛАВА 2. СИМВОЛ СИМВОЛИЗМА. 17

2.1. Программные манифесты символизма - "Тракта о слове" Рене Гиля и "Манифест" Жана Мореаса, Поль варлен, стефан Маларме. 19

2.2. Символ символизма и символизм символа. 34

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО П.ГОГЕНА.. 46

3.1. Живописная система П. Гогена. 46

3.2. Плоскостность, монументальность, обобщенность. 48

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 56

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 59

ГЛАВА 1. ЭПОХА И БИОГРАФИЯ.

1.2 Вы, не бывали на Таити?

... Пока Гоген предавался мечтаниям, вокруг него кипели страсти. К своим 43 годам он сумел, все таки, собрать вокруг себя людей, заставить восхищаться собой. Символизм в живописи, теперь это было актуально. Малларме и Орье писали ему хвалебные статьи. Наконец-то его заметили. Кто знает, может если б он остался тогда в Париже, то закончил бы свои дни благообразным старцем, всеми уважаемым метром в кругу учеников. Но Гоген не мог не уехать. Он шел навстречу своей мечте.

Все устраивалось и налаживалось с легкостью, к какой он не привык. Его последние дни в Париже протекали в обстановке триумфа. Символисты устроили ему прощальный банкет, на котором председательствовал Малларме. Присутствовали почти все его друзья – Монфред, Орье, Шарль Морис... Художника чествовали сорок человек. Малларме первым поднял бокал: “Господа, начнем с самого важного – выпьем за возвращение Поля Гогена, но при этом отдадим дань восхищения великолепной совести художника, которая в расцвете таланта изгоняет его в дальние страны – к самому себе, чтобы он мог почерпнуть там новые силы.” Когда через несколько лет исхудавший и больной Гоген ненадолго вернется в Париж, чтобы снова, уже навсегда, уехать на Таити, о нем уже никто не вспомнит. Но кто знал тогда в 91-ом, что все сложится именно так. Один Гоген осознавал, пожалуй, на что идет. Перед самым отъездом художник признался своему другу, писателю Шарлю Морису, что никогда не был так несчастлив, что только теперь понял какую чудовищную жертву принес во имя искусства. У него больше не было семьи, не было жизни, у него была только живопись.

Кокосовые пальмы, океан, солнце, смуглые женщины, “дом наслаждений”, “Рождество”, “Великий Будда”, “Сбор плодов” “Материнство”, “Идол с поднятыми руками”, “Откуда мы?” постоянные дрязги с правительством острова, а потом смерть в 54 года от сердечного приступа, а может еще от чего-то. Один раз он написал Монфреду в Париж: “Может я слишком любил живопись.” ...

ГЛАВА 2. СИМВОЛ СИМВОЛИЗМА.

2.1. Программные манифесты символизма - "Тракта о слове" Рене Гиля и "Манифест" Жана Мореаса, Поль варлен, стефан Маларме.

... На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм "школой абстракции". Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда называют мастерами "стилизованного импрессионизма". Верные своим принципам, "старшие импрессионисты" неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.

 Ощущая реальность угрозы для культуры научно-технического прогресса, экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума; дионисийское против аполлоновского. В частности, Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал "всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях". Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями "мистико-имманентной конструкции" мироздания (усмотренной еще у Эль Греко) пронизано все творчество Марка, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности. Экспрессионисты остро ощущали кризис старой культуры и глубоко, каждый по-своему, переживали это: «мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного» ...

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО П.ГОГЕНА

 3.2. Плоскостность, монументальность, обобщенность

... Отсюда нападки Гогена на «правильный» академический рисунок, не выявляющий характер предмета, а, напротив, в поисках только внешнего правдоподобия сглаживающий его особенности и доводящий изображаемые формы до идеаль­ных образцов, лишенных жизни и какого бы то ни было своеобразия. Отсюда требование полного слияния рисунка и цвета, их взаимообусловливающей зависимости, исключаю­щей отношение к цвету как к второстепенному элементу, лишь дополняющему рисунок. Отсюда и поиски «стиля», в котором был бы достигнут синтез рисунка и цвета, поиски, приведшие к созданию понт-авенской школы — по имени бретонского городка, где жил художник.

Понтавенская эстетика сложилась не случайно и не вне­запно, и не все в ней было связано только с Бретанью, хо­тя основные ее принципы и оформились именно в Понт-Авене и Ле Пульдю. Так, например, понт-авенская програм­ма теснейшим образом связана с тем увлечением японским искусством, которое охватило французских художников в середине XIX столетия после нескольких парижских вы­ставок японской гравюры и которое оказало сильнейшее влияние и на Гогена. Японское искусство с его принципиаль­но новой для европейцев декоративной системой, цветовой гаммой, своеобразной фантазией внесло, свежую струю во французскую живопись. Под влиянием плоскостно-декоративных композиций, характерных для японской гравюры, необычных ракурсов, нарушающих принятое в европейской живописи построение пространства и. объемов, возникает так называемый японизм, или клуазонизм. В подражание японской гравюре каждая фигура или предмет в картине обводились четкой контурной линией рисунка, которая от­гораживала одно изображение от другого, превращая каж­дое из них в самостоятельное замкнутое целое, окрашен­ное соответствующим локальным цветом. Это сочетание от­дельных плоскостных цветовых зон, напоминавшее средне­вековые витражи или перегородчатые эмали, получившее название клуазонизма, стало одним из основных элементов понт-авенской программы.

Перенося функции света на цвет, художник отказывается от классической светотеневой моделировки, валеров, нюан­сов и моделирует объемы цветовыми плоскостями. Вместо отдельных мазков чистого цвета — сопоставление крупных зон гладко наложенного цвета, совпадающих с формой пред­мета. Слова Гогена о том, что квадратный сантиметр зеле­ного, помещенный в центре бильярдного сукна (то есть боль­шой площади зеленого), более зеленый, чем квадратный сантиметр того же цвета, взятый изолированно, — отнюдь не парадокс, а закономерный элемент его стройной эстети­ческой системы, в которой цвет играет одну из основных ролей. ...